对在场的反

  北京赛车官网《看与被看——中国摄影》是视觉文化研究学者杨小彦新出版的文集,这本集子收录了杨小彦自上世纪80年代以来关于摄影的观察与研究。如他在文集后记所言:“我的文字呈现了这样一条脉络,那就是从摄影出发,却对中国的观看现实与视觉秩序做了某种程度的描述。我讨论的是摄影,摄影背后的观看,以及观看背后的视觉。”围绕着这些话题,本期《画刊》对杨小彦进行了专访。

  《画刊》:你对摄影的持续关注是出于个人兴趣还是由于工作的原因逐渐深化下去?

  杨小彦:其实还是个人兴趣。引发我对摄影产生强烈兴趣的是我的老朋友张海儿,我跟他中学就有交往,一起下乡,在广州郊区一农场做知青,后来我考到广州美院油画系,他考到上海戏剧学院舞美系。后来我们一起读研究生,我读理论,他读油画,成为同学。我们读大学时,曾经在假期一起出去玩,大三时一起去内蒙草原,开始玩相机。后来,读研究生时,张海儿迷恋摄影,我跟着他一起去玩。现在想来,他是当职业来实践的,我纯粹是玩。当年,也就是上世纪80年代中,我们在广州,拿着相机在大街上抓拍。我们戏称我们的事是“谋杀胶卷”,就是拼命拍的意思。在这当中,我发现张海儿是一个优秀的摄影家,包括对摄影技术的迷恋,经常和我讲想着的事,暗房、相纸、胶卷、药水、温度等等。当时,很想介绍张海儿出来,《现代摄影》的李媚向我组稿,于是我就把张海儿推荐给她,她一看就接受了,而且很推崇。那个时候,我是《现代摄影》的写手,时常写一些摄影类的文章。那个时候中国摄影界没人知道张海儿,当时我们在摄影界完全默默无闻,我们都跟摄影界没有关系。跟当时摄影界的主流更加没有关系,于是,问题就来了,张海儿随街拍的照片,究竟算不算摄影作品?为了让《现代摄影》发表张海儿的摄影,我自问自答地写了一个对线】,以张的作品为例子。对话很直观,但一出手就谈论了一个摄影最核心的问题,拍摄者和被摄者的关系问题。今天看来,这个问题提得还是很准确的。

  《画刊》:刚才提到技术问题,我就想到你在文章中经常用的一个词“影纹”,能对“影纹”做深入一步的解释吗?

  杨小彦:从摄影专业的一般概念来说,“影纹”指拍摄的成像状态,包括胶卷与相纸的宽容度与解释力的表现程度。一个优秀的摄影师,会让拍摄与材料配合得天衣无缝,使影纹最大限度地还原物象的细节。摄影用影纹这一概念,我想描述的是照片的品质。当年我和张海儿在一起玩摄影时,他就是一个技术迷,不断和我讨论各种技术问题,比如那个年代的“公元”相纸与胶卷的宽容度等等。当然,今天我们应该清楚的是,我们当年所谈的影纹,主要指“135”相机这个层次,并不包括“120”和大画幅座机。那个时候谈多了,就自然发现不少拍“135”的摄影家,其实他们的照片品质并不太好,影纹不理想。后来我对这一问题的认识则来自对摄影史的学习,慢慢对影纹的了解多少有了一点摄影史的背景。其实,传统影纹是一种让人痴迷和发亮的灰度,暗部和亮部都有丰富的层次。关于这一点,我想我们只要仔细观赏韦斯顿(Edward Weston,1886-1958)和亚当斯(Ansel Adams,1902-1984)的黑白作品,对这个灰度影纹就会有明晰的认识。对于韦斯顿和亚当斯来说,照片的品质构成了重要的内容,从这一点看,影纹就是内容。为了最大限度地表达物象的细节,他们用64光圈拍照,以期有无限的景深,所以他们自称是“64光圈小组”(The term f/64)。这还不够,亚当斯还针对摄影黑白感光材料的特性,发明了分区曝光理论【2】,把他们那个年代黑白相纸和胶卷的感光极限发挥到极致。当然,促使他们的技术努力的动力和他们的信仰有关。他们都是虔诚的基督徒,以为表达物象细节是认识上帝的重要途径。很长时间我们不明白这一点,结果把亚当斯和韦斯顿看作是唯美摄影家和风光摄影家。

  《画刊》:在你讨论摄影问题的文章里,我以为始终存在一种对摄影常识的梳理。为什么这样理解?因为摄影本身第一属性是物质性的,在化学跟光学的作用之上才有了摄影家个人的面貌,包括对对象的选择,对在场的反。

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